Diese Abhandlung behandelt weniger Schillers Tragödie »Die Braut von Messina« (1803) selbst, als vielmehr die Diskurse über den Chor in diesem Drama, um zu verdeutlichen, wie die Betrachtungen über den Chor der Tragödie und die daraus produzierten Diskurse der Selbsterhaltung der Tragödienkritiker dienen. // Wenn Tragödienkritiker »Die Braut von Messina« besprechen, steht meistens im Focus, welche Rolle der Schillersche Chor spielt oder spielen soll bzw. welche Wirkungen er hat oder haben soll. Während solch technischer oder dramaturgischer Argumentationen wird die idealistische Seite des Chors als höhere Instanz unbedingt anerkannt. Der Chor tritt dafür ein, von dem Geschehenen－z. B. vom Streit zwischen den fürstlichen Brüdern Don Manuel und Don Cesar wie vom Scheitern der Versöhnung, die ihre Mutter immer erhofft－Abstand zu nehmen und nüchtern im irdischen Konflikt eine ewige Wahrheit－mit Schiller gesprochen die menschliche moralische Freiheit und Autonomie, die Don Cesars Freitod verkörpert－zu finden. Die Aufführungstechnik des Chors ausführlich zu beobachten erlaubt demnach, jene Idee der Tragödie einzuschleusen, wonach diese eine Kunstform sei, in der sich eine überirdische Wahrheit („die poetische Wahrheit“) und das ewige Wesen des Menschens zeigen. (Dieses sozusagen geheime Einverständnis von Kritik und Anerkennung findet man z. B. in Madame de Staëls Rezension.) In diesem Sinne kann man wohl sagen: die scheinbar heftigen Diskussionen über den Chor beruhen dennoch auf einem Konsens: der Tragik als menschlichem Wesen und der Tragödie als dessen Ausdrucksform. Sogar Idealist und Realist teilen dieselbe Ansicht, dass die Kunstform der Tragödie irgendwie immer noch gültig sei, und der Unterschied zwischen beiden zeigt sich einfach nur an der Art und Weise, wie sie die Gültigeit der Tragödie rechtfertigen. (Z. B. J. Müller schätzt vom Gesichtspunkt des Realismus den Chor in »Messina« positiv ein, der seiner Ansicht nach die den normannischen Fürsten untergeordneten Ureinwohner real vertrete.) Alle Tragödienauslegungen kommen schließlich dazu, ihren Gegenstand (das Werk) überhaupt zu bejahen, wie polemisch sie auch immer ihn im Einzelnen kritisieren mögen. // Zumeist wird am Gebrauch des antiken Chors in einem modernen Trauerspiel Kritik geübt, weil es schwer oder gar unmöglich erscheint, in der Neuzeit, wo man Polis und Mythos verloren hat, den eine organische und patriotische Gemeinschaft vertretenden Chor auf der Bühne auftreten zu lassen. Wenn das gemeinsame Ethos verloren gegangen ist, dann kann der Chor als derren Medium nicht mehr bestehen. Bei solchen Diskussionen wird immer ein idealisiertes Bild des Altertums angeführt, damit die Moderne sich selbst－meistens negativ－diagnostiziert und definiert, und gleichzeitig wird auch das Altertum als Negativbild der Moderne nachträglich bestimmt. Von hier aus erstreckt sich ein unendlicher Zyklus der gegenseitigen Definitionen von Altertum und Moderne, die sozusagen paranoid geführt werden, da es um die Identität der Moderne geht. (Vgl. dazu die Logik, mit der Schiller der sentimentalischen Dichtung eine bestimmte Bedeutung beizulegen versucht.) Über die Tragödie zu diskutieren ist eine Art Selbstbestimung oder Zeitdiagnose der Moderne. Und weil der Versuch der Selbstdefinition keine Chance auf Realisierung hat, bzw. eigentlich keine Erfüllung braucht, muss er andauern. In diesem Sinne darf die Tragödie nicht ganz tot sein, es sei denn, dass sie nur tot erscheine. Die Tragödientheorien zielen auf keine Entschluss ab, sondern bestehen vielmehr in ihrem Fortdauern, das allein das „Ich“ suspendu der Theoretiker versichern kann. Dabei ist es wörterlich ein „Kritiker-kreis“, der eine unendliche Kette von Diskursen möglich macht. // Trotz aller Kritik an modernen Trauerspielen wird häufig das Scheitern des Chors selbst als Beispiel einer neuen Art von Tragik angesehen, indem man den Umfang des Begriffs »Tragik« erweitert. (Ein typisches Beispiel dafür ist T. Günthers Abhandlung zu Hofmannsthals »Elektra«.) Die heftige Chorkritik kippt dialektisch in die Bejahung der Wiedergeburt der Tragik. (Eigentlich enthält Schillers »Erhaben« Begriff selbst schon eine dialektische Logik, die druch Begriffsoperationen die sinnliche Beschränktheit zur übersinnlichen Freiheit umwendet, und ein späteres äußerstes Beispiel für solche Logik wäre der von Lyotard erläuterte »Erhaben« Begriff des Kants.) Jene Manifestation vom Tod der Tragödie, die aufgrund der Unmöglichkeit des Chors gegeben wird, ist paradoxerweise nichts anderes als ihr Wiederherstellungsprozess: die Tragik vom Tod der Tragödie. // Nicht dass die Chorkritik einen Teil der Tragödienkritik ausmacht, sondern vielmehr macht jene diese vorschußweise erst möglich, indem man den Chor der Tragödie zu diskutieren beginnt und damit eine dogmatische Idee der Tragödie vortäuscht, obgleich sie immer noch bloß eine unbegründete Hypothese bleibt. Die Chordiskussion ist sozusagen eine dafür gültige Rhethorik, von etwas noch Unbekanntem beredt zu sprechen, um dadurch die Identität des Sprechers zu verbürgen. Die Diskurse der Tragödientheorien können ihren Gegenstand selbst, die tragische Wahrheit des Menschens, nicht unmittelbar treffen, da sie nur ein durch die Chorkritik als Rhetorik ausgestellter Kellerwechsel ist. Und dazu bleibt uns, insofern es uns Wissenschaftlern verboten ist, sich－auf imaginäre Weise－berauscht in irgendein unpersönliches Phänomen zu versenken, nichts anderes übrig, als die Lücke zwischen der Sprache und etwas zu Sprechendem mit unzähligen Signifiants auf ewig zu erfüllen zu versuchen (Entmannung und Übergang in die symbolische Dimension). Es ist aber ebenso eine Tatsache, dass ein solcher Spalt allein zwischen uns und der Wahrheit durch den endlosen Umlauf der Signifiants unsere Identität knapp suspendieren kann. Es ist also undenkbar, dass die Tragödienkritiker die Tragödie ganz töten, solange dies ihren Selbstmord bedeutet.
雑誌名
詩・言語
巻
72
ページ
23 - 56
発行年
2010-03
ISSN
09120041
書誌レコードID
AN00339492
フォーマット
application/pdf
日本十進分類法
900
出版者
東京大学大学院ドイツ語ドイツ文学研究会
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